Santiago Serrano

PANORAMA HISTÓRICO DEL TEATRO PUERTORRIQUEÑO

por ROBERTO RAMOS-PEREA

© 2005 INTERMedio de Puerto Rico 

Revista Intermedio de Puerto Rico

El Teatro Puertorriqueño es uno de los más activos y dinámicos teatros de toda América Latina. Su actividad indetenible se proyecta desde la misma prehistoria hasta el presente en el que muchos de sus dramaturgos reciben importantes premios y reconocimientos internacionales, así como muchas de su mejores compañías y actores viajan a países muy lejanos mostrando el arte que han cultivado por más de 500 años.

Ofrecemos este panorama histórico como una breve síntesis de sus más grandes avances y logros, en la intención de concluir esta lectura con una certeza fundamental: el teatro puertorriqueño ha sido, es y será uno de los más importantes puntales de nuestra cultura e identidad puertorriqueña.

Su lucha de 500 años no ha hecho otra cosa que cimentar nuestra nacionalidad, mostrar nuestras costumbres, nuestra historia, nuestras ideas sobre el presente, nuestra forma puertorriqueña de pensar sobre las cosas que más preocupan al hombre. Porque el teatro, además de ser uno de los entretenimientos por excelencia, es también el más importante foro de ideas, denuncias y cuestionamientos de una sociedad civilizada.

Prehistoria de nuestro teatro:

Mucho antes de que llegaran a nuestras playas los barcos de los conquistadores españoles, nuestro pobladores taínos y sus ancestros ya habían disfrutado de formas teatrales en las que se mezclaba el entretenimiento, la memoria histórica y la adoración religiosa.

No debemos pensar que la idea del teatro llegó con los europeos. Por el contrario, las formas de baile llamadas areítos y otros juegos de representación taínas o arahuacas, existían desde la misma prehistoria y surgieron en épocas similares a las formas del teatro griegas, es decir, hace más de 25 siglos. Recordemos que el teatro no es algo que “se inventa”, sino que nace natural, con la mismas emociones humanas, como una necesidad espiritual. La necesidad de contar una historia impone que esta deba “representarse” -palabra que puede significar: volver a presentarse- bien con gestos, narraciones o plegarias que “muestren” aquello de lo que se habla.

No conservamos ningún texto de los areítos antillanos, pero según se desprende de las crónicas de los primeros conquistadores, es fácil suponer su contenido. Los areítos no sólo eran ceremonias religiosas, sino también en ellos se hablaba de la historia de los caciques y sus familias, de las invasiones de tribus hostiles, -como los caribes de las antillas menores-, se hablaba de la vida de sus dioses, de la cosecha y de la pesca y de las incertidumbres del mañana. Estos son los mismos temas de las grandes obras teatrales que disfrutamos hoy.

Los conquistadores españoles, con su sed de poder y de oro, exterminaron a los taínos que habitaban nuestra Isla en los primeros setenta años de la conquista, por lo que las formas de religión y representación taína fueron suprimidas de inmediato y sustituidas por la imposición del catecismo católico. La Iglesia y los primeros evangelizadores usaron la “representación”  teatral para a través de ella indoctrinar en el cristianismo a los pobladores del país. Así, los dioses cristianos sustituyeron por la fuerza a los dioses taínos; y sus métodos de adoración y representación, como también toda una visión de la vida, cambió de manera radical y traumática.

No bien se había mermado la fuerza de trabajo taína, los africanos negros fueron traídos por la fuerza desde sus tierras de origen, para ser utilizados como bestias de carga y trabajo por los conquistadores y los terratenientes que empezaron a poblar nuestra Isla.

Los esclavos negros trajeron consigo su cultura y sus formas particulares de adoración religiosa. Los esclavos resistieron abandonar sus ancestrales creencias, ni sus rituales de “representación”. Entre ellos siempre se encontraba la figura del babalao, especie de sacerdote oficiante que ostentaba el poder de comunicarse con lo desconocido y que a su vez “representaba” los resultados de esa comunicación. El babalao tenía además la responsabilidad de preservar la historia, de ser el sanador de las penas de su raza, de ser la voz del presente de su gente.

Pero ante las formas de adoración de los hijos de África también se impuso de manera violenta el cristianismo. Los negros por su parte, “sincretizaron” -una forma de unir, de mezclar, de consolidar- las figuras religiosas de su cultura, con las europeas y de este proceso nacieron las primeras formas de la religión llamada santería, que conocemos hoy.

No podemos separar la religión de los orígenes o primeras formas del teatro y sobretodo de nuestro teatro puertorriqueño, ya veremos por qué.

Los siglos XVI, XVII y XVIII:

Todo lo que fue la cultura española dominó la totalidad de nuestra expresión cultural puertorriqueña durante estos tres siglos de formación.

Si bien surgieron escritos que hablaban de nuestro país con alguna carga de nacionalidad, no es menos cierto que nuestra  Isla era -para España- sólo una mera provincia en lo lejano del Atlántico.

En estos siglos escaseaba todo. La comunicación marítima era lenta, mientras el contrabando y la piratería mantenían una débil economía. De los artículos que llegaban escasamente, eran los libros y en especial las comedias.

Durante estos tres siglos, la Iglesia Católica, sus obispos y la Inquisición dominaron de manera severa la vida de los criollos y puertorriqueños. Todas las representaciones teatrales tenían la obligación de realizarse “por lo divino”, es decir, que tratasen temas de religión, de virtud y de cristianismo. En ellas participaban las señoritas y señoritos de la sociedad y hasta los mismos sacerdotes. El lugar de representación era el atrio de la Iglesia y se realizaban en cada festividad cristiana.

Pero mientras estas representaciones se daban en la Iglesia, en las afueras de ella y en las aldeas de los esclavos, se daba otro tipo de representación que no era necesariamente cristiana.

Los Obispos comenzaron a temer estas formas de diversión, y de inmediato emitieron órdenes contra ellas. Estas órdenes se llamaron Las Sinodales, y fueron emitidas por el Obispo Damián López de Haro en el año de 1645. En resumen, estas largas Sinodales prohibían muchas cosas, incluso llegaron a prohibir que se hiciera teatro sin la supervisión y aprobación de la Iglesia.

Pero como hemos dicho ya que el teatro nace de una fuerza natural de la expresión humana, no hay ley sobre la tierra que pueda prohibirlo. Y estas leyes, en vez de controlarlo, lo estimularon.

Ya en el siglo XVII comienzan a representarse formalmente comedias escritas en España, por grupos de aficionados locales que levantaban tablados con estos propósitos.

En cada jura de reyes o infantas (o en las fechas de sus natalicios o bodas) que se celebró en Puerto Rico durante todo ese siglo, la representación de comedias era actividad obligada de la celebración. Así, nace un primer grupo de actores, maromeros y prestidigitadores que se lanzan a la calle a buscar el favor del público, a contar historias y entretener el aburrido paso de la vida en la provincia.

Es en 1747, cuando nuestro primer actor y dramaturgo puertorriqueño, Lorenzo de Ángulo, improvisa sus actos de histrionismo y escribe sus sainetes, representándolos por las calles de San Juan y describiendo con ellos el acontecer político y social de nuestro pueblo. El teatro en este mitad del siglo XVIII es centro de diversión para todas las clases sociales. Es en este momento en que el gobierno da las licencias profesionales a los primeros actores del país, licencias con las que el gobierno cobraba su parte mediante la creación de un “impuesto de representación”. Este impuesto era cobrado tanto a los actores locales, como a los que llegaban de España en sus giras artísticas.

Entre los primeros actores puertorriqueños se encontraban profesionales de todo tipo, comerciantes, obreros, prostitutas y esclavas, quienes encontraban en el teatro una forma de ganar algún dinero.

Las comedias que se representaban eran traídas de lo que se consideraban “éxitos” en Madrid y dado que el teatro era el único entretenimiento, esta diversión se convirtió incluso en una manera de vivir, es decir “vivir del teatro”. La Iglesia por su parte, arreció su condena contra él, pues ya el carácter “profano” de las representaciones, se había salido del control “divino”.

El siglo XIX:

Así, en esa lucha entre lo divino y lo profano, llegamos al siglo XIX, que es el siglo donde comienza a definirse nuestra identidad, nuestra nacionalidad puertorriqueña, y esa identidad le deberá mucha de su fuerza y de su afirmación, a los escritores y actores de este siglo.

Los teatros continúan levantándose de manera provisional, llamándose “tablados al uso”. En todo San Juan, a lo largo de la última mitad del siglo XVIII se levantaron varios tablados alrededor de las plazas y las ermitas, hasta que a finales en 1797 se construye el primer “Rancho de comedias” o “Parque de la maroma”, en lo que hoy es el interior de la cuadra entre las calles Sol y Luna, esquina del Cristo del Viejo San Juan. Este teatro estuvo en funciones hasta 1814 y era propiedad del Cabildo de San Juan.

En 1822 comienza la construcción de lo que será nuestro primer teatro: el teatro de “Los Amigos del País”, en el costado oeste de lo que fue el Hospital Militar en el Barrio Ballajá del Viejo San Juan. Este teatro tuvo capacidad para más de 2,000 espectadores.

Aún cuando la Iglesia, ya para el 1809, no intervenía de manera directa con el teatro, un incidente político hace que la Iglesia vuelva a interponerse entre el teatro y su público. El Gobernador español Salvador Meléndez Bruna, perseguidor de los reformistas puertorriqueños liberaliza las normas sobre el teatro y él mismo, como aficionado, retiene el derecho de aprobación y promueve las comedias. Se cree que esta afición se debía al gusto del Gobernador por las fiestas y tertulias con los actores, y al odio que tenía al Obispo Juan Alejo de Arizmendi, primer Obispo Puertorriqueño. Este odio era mutuo. Y el Obispo no vio mejor manera de atajar al Gobernador, que lanzando desde el púlpito y en forma de pastoral eclesiástica una diatriba contra el teatro, llamándolo “oficina de la lujuria” y “serrallao de la pública honestidad”, palabras demasiado fuertes en una época en que ya el teatro había adquirido una preponderancia social difícil de opacar.

Esta rabia del Obispo tuvo el efecto de apartar del teatro a ciertos sectores de la aristocracia que lo apoyaban entonces, pero a su vez estimuló la participación de más sectores populares a quienes tenía sin cuidado la opinión de la Iglesia.

Las funciones en el teatro se multiplicaron cada vez más, hasta que en 1824, un grupo de prominentes señores del mercado y la banca, promueven ante el entonces Gobernador de Puerto Rico, Don Miguel de la Torre, el “Proyecto para la creación de un Teatro Permanente en San Juan”, teatro que una vez conseguidos los fondos, se comenzó a construir en el año de 1824. Este teatro es el que hoy ostenta el nombre de Teatro Alejandro Tapia y Rivera, que aún nos sirve como casa centenaria de nuestro arte teatral.

En este teatro comenzaron a representarse comedias que llegaban en los repertorios de la Compañías Españolas, italianas y alemanas. Muchas de estas compañías traían obras exitosas de todos los géneros, comedias, dramas, óperas y sainetes que entretenían y divertían semanalmente al público de la capital. Y mientras este teatro funcionaba a todo vapor, otros teatros comenzaron a levantarse en las ciudades del interior del país. En Ponce y Mayagüez comienzan a construirse teatros provisionales de madera cuyos cimientos fueron los de los grandes teatros como lo fueron “La Perla” de Ponce en 1864 y “El Bizcochón” en Mayagüez en 1889.

Pero no sólo en los grandes teatros comenzó a desarrollarse una tradición teatral digna de pasar la historia, sino también en los pequeños salones de los casinos y los grupos culturales. Nuestro primer grupo cultural, en que el teatro formó parte fundamental de su trabajo, lo fue La Filarmónica, fundada en 1846 por un joven, que pocos años después se convertirá en el más importante escritor de teatro de todo el siglo XIX: Don Alejandro Tapia y Rivera (1826-1882)

En este primer grupo participaban los hijos de la aristocracia capitalina, mezclados con aquellos jóvenes de espíritu bohemio que diletaban en los centros sociales de San Juan. El mismo Tapia confiesa en su libro Mis Memorias, que el interés mayoritario del grupo, no era solo hacer teatro y veladas musicales, sino estar cerca de las lindas muchachas que trabajan con ellos.

La Filarmónica llevará a escena la primera obra de teatro puertorriqueña de que se tenga noticia verificable. No quiere decir esto que antes de Tapia no hubiese autores puertorriqueños; los hubo y varios, como Celedonio Luis Nebot, José Simón Romero Navarro, Carmen Hernández de Araujo, Ramón C.F. Caballero, pero ninguna de sus obras teatrales obtuvo la difusión o el éxito de la obra Roberto D’vreux, escrita y estrenada por Tapia en 1856. La primera versión de esta obra, sin embargo, fue censurada antes de ser estrenada y por ello y por otras cosas propias de su carácter aventurero y valiente, nuestro joven autor Tapia se ve forzado a un duelo en el que es herido y es obligado a huir del país, convirtiéndose así en el primer escritor exilado de toda nuestra literatura.

Sin embargo, el exilio de Tapia en España le sirvió para mejorar sus conocimientos, para aprender nuevas formas y aventurarse a representar nuevos contenidos. Tapia regresa de España renovado y listo para emprender una de las más hermosas carreras dramáticas de nuestra historia. Tapia a lo largo de su vida estrena las obras La Cuarterona, escrita en 1867, cuyo tema es la vida y los amores de una cuarterona (hija de una mulata y un blanco) y de un noble joven blanco. En esta obra se hacen serias denuncias sobre la esclavitud y el estado colonial del país, que le valen a Tapia varias persecuciones y rechazos. Otra de su obras lo es Bernardo de Palissy, escrita en 1857, donde narra la vida del famoso orfebre y artista francés, luego Camoens, sobre la vida de ese importante poeta portugués en 1868; otra sobre la vida del explorador español Vasco Nuñez de Balboa, escrita en 1874; y su más importante obra de teatro titulada La parte del León, escrita en 1882, donde lanza severas críticas contra la condición de vida y opresión de la  mujer puertorriqueña.

Mientras Tapia, ya envejecido y autor de muchos otros libros, un joven autor de teatro con intereses en la Historia, venía destacándose en los teatros de Cabo Rojo y Mayagüez, su nombre era Salvador Brau y sin querer opacar al que consideraba su maestro, estrena con rotundo éxito, cuatro obras teatrales de “gran envergadura” y “gran aparato” (es decir, mucha escenografía, tratos y muchos actores). Sus obras Héroe y Mártir, De la superficie al fondo y La vuelta al hogar fueron montadas y remontadas por todo Puerto Rico y las antillas, pero fue su obra Los horrores del triunfo, donde Brau se consagró como autor dramático. Esta obra se representó en medio de un clima de intolerancia política como lo fueron “los compontes” del año 1887. Los “compontes” eran las torturas con las que la Guardia Civil española perseguía a los autonomistas seguidores de Román Baldorioty de Castro.

Uno de los eventos culturales que más ayudó a la formación de un teatro puertorriqueño en este momento, fue la fundación, en abril de 1876, del Ateneo Puertorriqueño, que fue casa y salón de teatro de muchos de estos escritores, además de ser la primera institución cultural del país que velaría -y aún lo hace- por la permanencia de aquello que nos es más caro de nuestra puertorriqueñidad.

Por su parte, la noble raza negra tuvo excelentes exponentes en el teatro, como lo fueron el Maestro Eleuterio Derkes, quien estrenó con mucho éxito sus dramas y sainetes en la zona de Guayama, y el dramaturgo, que además era zapatero, Manuel Alonso Pizarro, también de Guayama, quien fue el que estrenó un nuevo tipo de teatro, hasta ahora desconocido en el país, el “teatro de los artesanos”. En la segunda mitad del siglo XIX, se consideraba “artesano”, al obrero que mediante procesos de manufactura repetida, creaba un producto de uso diario. Se llamaba artesano al zapatero, al panadero, al sastre, al tipógrafo, al sombrerero y al carpintero. Estos gremios no tenían una voz que les representase en el teatro, que hablara de sus ideales, que voceara sus protestas, y fue el teatro del dramaturgo negro Manuel Alonso Pizarro, el que cumplió maravillosamente este cometido con obras como Cosas del día (1894) y El hijo de la verdulera (1903). Otros dramaturgos artesanos, que en su mayoría eran negros, lo fueron Arturo Más Miranda, que era sastre, y José Ramos y Brans y José González Quiara que eran tipógrafos.

Entre los actores más importantes del siglo XIX se destacó Eugenio Astol Figueras. Astol comenzó su carrera desde niño, y siendo adolescente se unió a una compañía de actores con la que viajó por toda América. A su regreso, ya adulto a Puerto Rico, fundó varias compañías en las que estrenó las mejores obras del teatro puertorriqueño de entonces. Se cuenta de él que su voz era portentosa, sus gestos y recitaciones llenaban el escenario de emoción, y constantemente era aplaudido de pie por el público que lo seguía. Astol además fue un aventurero empresario y un bohemio consumado, y su vida artística, intensa y exitosa, siempre ha sido recordada como de lo mejor que nos lego el siglo XIX.

Agustina Ramírez, natural de Caguas, por su talento ganó un importante puesto en una compañía teatral cubana que la llevó a representar por los mejores teatros de América. Su extenso repertorio incluía más de cien obras y se le recuerda por su estilo romántico y delicado, así como por su voz arrolladora.

Al final de siglo XIX se fundaron en Puerto Rico muchos grupos de aficionados, en los cuales había ingeniosos dramaturgos que escribían sainetes políticos y críticos contra el Gobierno de España. Es en ese fin de siglo, el día 25 de julio de 1898, con la invasión del ejército estadounidense a Puerto Rico, que termina una época gloriosa y sufrida del teatro puertorriqueño.

SIGLO XX:

El nuevo gobierno estadounidense impuso de inmediato sus maneras de hacer cultura. En algunos lugares comenzó a representarse teatro en el idioma inglés y llegaron a nuestra Isla, compañías teatrales en ese idioma. Pero los puertorriqueños no apoyaron esas muestras de teatro y solicitaban a las compañías locales y españolas que se hiciera un teatro más al día, más actual a la situación que se vivía entonces.

Con las nuevas ideas europeas sobre la revolución social y las luchas entre las clases, en los primeros diez años del siglo XX surgieron entonces dos importantes vertientes en el quehacer teatral puertorriqueño: el teatro de alta sociedad y el teatro obrero.

El teatro de la alta sociedad fue un teatro nostálgico de la España ida. Un teatro escrito con el recuerdo de la influencia de los grandes dramaturgos españoles. Entre los autores de este tipo de teatro se destacó José Pérez Lozada, español radicado aquí, que escribió exitosas comedias que hicieron reír a la sociedad capitalina de entonces.

Mientras, en la fila del piquete, en las centrales y en la huelga cañera, un grupo de hombres y mujeres usaron el teatro para enseñar a los obreros a defenderse de las explotaciones de las centrales. Los autores y actores más importantes de este momento lo fueron Ramón Romero Rosa, Enrique Plaza, José Limón de Arce, Magdaleno González, y la muy reconocida líder obrera, Luisa Capetillo.

Los años veinte y treinta llegan con una depresión económica apabullante y un clima de gran inestabilidad política producto de las luchas del Gobierno por reprimir y apresar un naciente nacionalismo que buscaba reafirmar nuestra identidad puertorriqueña ante la fuerza con la que se imponía la cultura estadounidense.

El público asiste al teatro bien para olvidar este clima, apoyando las presentaciones del teatro español que nos visitaba, o bien formando parte activa de la cuestión, en la que el teatro era solo un mero pretexto para hablar de los que nos preocupaba.

Los autores y los actores de entonces recogen esas sensaciones y las traducen en obras teatrales, como lo es el caso de Nemesio Canales, y su importante obra El héroe Galopante, o Luis Lloréns Torres quien estrena con éxito El Grito Lares. El actor puertorriqueño Juan Nadal Santacoloma será el más grande empresario y actor propulsor del teatro nacional de estos primeros treinta años. Su compañía se dedicó a correr los teatros de todo el país, llevando obras de todo tipo para el disfrute del país atribulado.

En 1938 ocurre uno de los eventos teatrales más importantes del siglo XX: el Certamen de Teatro del Ateneo Puertorriqueño de ese año. A él concurren varias obras, convocadas por el llamado de esta Docta Casa de la Cultura, para que los dramaturgos sometieran ante su consideración obras de teatro de alto sentido puertorriqueño, obras de la nacionalidad y de la actualidad palpitante. Los ganadores de esta justa lo fueron Manuel  Méndez Ballester con su obra El clamor de los surcos, Fernando Sierra Berdecía con su obra Esta Noche juega el joker y Gonzalo Arocho del Toro con su obra El desmonte.

Las tres obras iniciaron una nueva era en el teatro nacional. La primera hablaba de los fundos, de la tierra y sus usurpadores y explotadores; la segunda, de la emigración de los puertorriqueños a Nueva York y la tercera, de la emigración del campo a la ciudad. Tres temas fundamentales de la sociedad puertorriqueña que aún nos siguen interesando y afectando.

De estos tres autores, sólo uno de ellos se quedaría en el favor del público teatral, Manuel Méndez Ballester, escribiría después, la más importante tragedia puertorriqueña compuesta hasta la fecha, Tiempo Muerto, en la que nos expone la terrible y miserable vida de los cortadores de caña explotados por la centrales norteamericanas en la década del 40.  Manuel Méndez Ballester fundaría grupos de teatro y se uniría posteriormente a otros grupos como Tinglado Puertorriqueño y Areyto, para continuar su labor teatral. En estos grupos que surgieron en los años 30 y 40, se había decidido como filosofía central de trabajo, el “crear un teatro puertorriqueño, donde todo nos pertenezca”. Estas palabras las escribió otro importante dramaturgo y actor de esa época, Don Emilio S. Belaval.

Es en este momento, con el entusiasmo de crear un  teatro nacional, que varios actores, autores y diseñadores salen del país en busca de nuevos conocimientos. Algunos viajan a Estados Unidos como René Marqués y Francisco Arriví, quienes estudian dramaturgia de manera profesional. Actores y diseñadores puertorriqueños se marchan a España a trabajar con importantes compañías de allá y regresan cargados de experiencias. José Luis “Chavito” Marrero, actor puertorriqueño, marcha a España y adquiere allá gran experiencia actoral que luego ofrece de manera exitosa en Puerto Rico.

Carlos Marichal y Rafael Cruz Emeric se convertirán  en nuestros más importantes escenógrafos de ese momento, mientras un entusiasta director y académico Leopoldo Santiago Lavandero llegará de Estados Unidos con la intención de fundar el Teatro Universitario, de la Universidad de Puerto Rico, y luego, a mediados de los años 40, crea el Teatro Rodante Universitario, con un carromato que recorrerá todos los pueblos llevando obras españolas y puertorriqueñas.

Es en este momento, en que comienzan a desarrollarse, bajo la tutela de Lavandero, varios jóvenes que se consagrarán como los mejores directores de escena del país, entre ellos Victoria Espinosa, Nilda González y posteriormente Myrna Casas, quien también será la más importante dramaturga de este siglo.

En el sector del teatro popular, una compañía de teatro dejará huella imborrable: La Farándula Bohemia, fundada por los actores y escritores José Luis Torregrosa, Guillermo Bauzá, Antonio Mirabal, Eliseo Combas Guerra y el muy recordado actor Ramón Ortiz del Rivero,  mejor conocido como Diplo. Esta compañía repartió alegría y entretenimiento con las más de 30 obras que escribieron sobre los temas más candentes de la realidad social y política del país y del mundo. En esa compañía comenzaron a trabajar también algunos jóvenes que más tarde serían gloria de nuestros escenarios, como la primera actriz Myrna Vázquez

El Teatro de la Resistencia:

En 1952, el Gobierno de Luis Muñoz Marín acuerda la creación de un Estado Libre Asociado para Puerto Rico. Con él, llegó un rápido y genuino interés de algunos sectores intelectuales, de elevar la cultura a rango ministerial, es decir, la creación de una agencia que se encargara de los asuntos culturales del país. Utilizando la estructura y organización del Ateneo Puertorriqueño como modelo, Ricardo Alegría funda la nueva agencia gubernamental: el Instituto de Cultura Puertorriqueña. En la División de Teatro, Alegría nombrará  a uno de los más prominentes autores de ese momento, Don Francisco Arriví, quien de inmediato crea lo que se conoce como el Festival de Teatro Puertorriqueño. En este festival, el gobierno se encargaría de ayudar a las compañías de teatro profesional para que nos mostraran lo mejor de la producción dramatúrgica nacional. Otro Festival, llamado Festival Internacional, nos mostraría las mejores obras del repertorio mundial.

Es en estos Festivales que el dramaturgo René Marqués consolida la carrera que ya venía desarrollando en el Teatro del Ateneo. En 1953 había estrenado en la pequeña sala del Ateneo una de las obras más importantes del teatro nacional, La Carreta, y en 1959 estrenaba en el Teatro Tapia Los soles Truncos y en posteriores ediciones su otras obras como Un niño Azul para esa sombra, Mariana o el Alba, La casa sin reloj y otras.

Por su parte Arriví llevó a escena varias de sus obras también, como Vegigantes, Sirena, Bolero y Plena, Coctel de Don Nadie. Y por su parte Méndez Ballester compuso otra serie de obras teatrales de importante crítica social como Arriba las Mujeres, Bienvenido Don Goyito y Los cocorocos.

¿Cuál era el denominador común de todas obras? Que todas hablaban de la resistencia cultural, social y política del pueblo puertorriqueño ante la americanización. El tema más importante de todo el teatro que se produce y se escribe a mediados del siglo XX es el tema de la identidad. Los autores perseguían que el público contestara la pregunta de ¿quiénes éramos como pueblo?; es decir, si debíamos considerarnos estadounidenses o puertorriqueños. Los autores, si bien no señalaban una respuesta definitiva, las obras hablaban por sí solas de un Puerto Rico confundido por una parte y resistente y defensor de su puertorriqueñidad por otra. Por eso se le llamó “teatro de la resistencia”.

Una tendencia novedosa se dio también en los años sesenta, la producción de un teatro influenciado por el teatro del absurdo europeo. El Teatro del Absurdo expone como teoría fundamental, que el hombre no puede comunicarse con sus semejantes y que toda relación entre uno y otro es siempre una relación equívoca y desafortunada. Entre los autores de esta tendencia en Puerto Rico se destacó sobre todo Myrna Casas, con sus obras Absurdos en soledad, Tres y posteriormente Luis Rafael Sánchez con obras como O casi el Alma y Sol 13 interior.

Tanto Myrna Casas como Sánchez continuaron escribiendo y experimentando otros lenguajes y estilos dramáticos. Myrna Casas desarrolló una innovadora serie de piezas en las que enjuicia la sociedad puertorriqueña actual , como Este país no existe y El Gran Circo Eucraniano, que fueron escritas en la década del 90. Mientras Sánchez escribe en 1985 los monólogos recogidos en la obra Quíntuples, obra que fue muy bien recibida por el público.

El comienzo de una revolución teatral.

Al comenzar la Guerra de Vietnam en 1968, muchos grupos de jóvenes puertorriqueños empezaron a  unirse para protestar en contra de la Guerra y una de las maneras en que mejor lo hacían era el teatro. El teatro servía de foro para expresar su inconformidad con el Servicio Militar y con el envolvimiento de los puertorriqueños en una guerra que les parecía lejana e inútil. Muchas de las obras que montaron estos grupos se escribían colectivamente; es decir, que todos los actores, los escritores y los diseñadores del grupo participaban en la construcción de un libreto. En los primeros años de la década del setenta comenzaron a trabajar muchos grupos de teatro colectivo, como el Tajo del Alacrán, Anamú, Moriviví, en el Teatro de Guerrilla, el Colectivo Nacional, Teatro del Sesenta, entre muchos otros. Algunos escogieron una filosofía de trabajo específicamente política y de afiliación al Partido Socialista. Otros a los ideales independentistas, porque todos pensaban, al igual que en los tiempos del teatro obrero de principios de siglo XX, que el teatro debía utilizarse para ayudar y enseñar a los hombres y mujeres a construir un mundo mejor. Otros como Teatro del Sesenta, trabajaron obras del repertorio local e internacional y se profesionalizaron rápidamente. Teatro del Sesenta por ejemplo, logró  montajes que hoy son históricos, como La verdadera historia de Pedro Navaja, escrito colectivamente por los miembros del grupo en 1981.

Al terminar la Guerra de Vietnam, en 1975, muchos de estos grupos se disolvieron, o simplemente desaparecieron. Algunos de los escritores de esos grupos comenzaron a escribir solos y sus obras comenzaron a estrenarse con éxito, como Jaime Carrero, Samuel Molina, Jacobo Morales, José Luis Ramos Escobar, Edgar Quiles y Rosa Luisa Márquez. Muchas de sus obras cuestionaron y criticaron de manera severa y satírica la conflictiva situación política de ese momento. Surgieron además otros autores nuevos que comenzaron a llenar las salas con interesantes obras sobre el estado social del país, como Juan González Bonilla, quien con el tiempo se convertirá en uno de los dramaturgos más exitosos de toda la historia de nuestro teatro con obras como Doce Paredes negras, Flor de presidio, Palomas de la Noche y otras.  

Entre los actores de este momento será preciso destacar a Félix Monclova, Rafael Enrique Saldaña, José Luis “Chavito” Marrero, Benjamín Morales y Luis Vera y de las actrices no puede pasar la Historia sin recordar los nombres de Madeline Williemsen, Lucy Boscana, Josie Pérez, Esther Mari, Esther Sandoval, Myrna Vázquez y Lydia Echevarría.

La Nueva Dramaturgia:

En 1982, en la Universidad de Puerto Rico se estrena la Primera Muestra de Joven Dramaturgia Universitaria, evento que es considerado el nacimiento del movimiento teatral  que se dio a conocer con el nombre de Nueva Dramaturgia. En aquella muestra estrenaron obras los dramaturgos Abniel Morales, Teresa Marichal y Roberto Ramos-Perea.

Desde aquel momento, estos tres autores escribirían de manera indetenible. Al mismo tiempo formarían grupos alrededor de sus obras. Más tarde se les unirán Aleyda Morales, Carlos Canales, José Luis Ramos Escobar, Angel Amaro  y Antonio García del Toro, entre otros.

La tendencia del teatro popular dirigido a sectores menos privilegiados de la sociedad, se mantuvo activa y produjo autores, creó grupos  y montajes de gran importancia. Autores como Pedro Santaliz, Zora Moreno, Ramón Conde, José Márquez, Josefina Maldonado y el Grupo Inarú que se fundó en el sector La Perla, entrenaron actores y crearon un público para sus obras, que en muchas ocasiones se congregaba en lugares no convencionales como canchas, centros comunales de Barrios, calles y casas de vecindad.

El año 1985 fue un año de grandes inicios. En ese año se funda la Productora Nacional de Teatro, conglomerado de las siete compañías de teatro más antiguas del país; se funda la Revista Intermedio de Puerto Rico, primera revista dedicada al teatro puertorriqueño; se funda el Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño, donde se recoge todo el patrimonio teatral del país, es decir, libretos, recortes, libros, manuscritos y programas de teatro y cuya sede hoy se encuentra en el Ateneo Puertorriqueño; se funda además la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos y un año después se funda el fallido Colegio de Actores de Teatro de Puerto Rico.

Los años noventa:

La última década del siglo XX fue una época de cambios radicales y rápidos en el teatro. Parecería como si el ritmo razonable de aparición de obras, actores y autores de pronto hubiera recibido un gran impacto.

Surge toda una nueva generación de productores jóvenes, discípulos de los viejos, que se compenetran con su época de cambios y comienzan a allegar al teatro nuevas estrategias de mercado, de producción y hasta de aplicaciones tecnológicas. Esta generación de productores se caracteriza por trabajar con dedicación en aquellos aspectos que garantizarán el éxito de las obras, con énfasis particularmente en la publicidad y en la selección de los autores y actores.

Los más importantes productores de este grupo lo son Edwin Ocasio con su compañía Producciones Contraparte, Florentino Rodríguez con Producciones Aragua, Ulises Rodríguez con Teatro Caribeño, entre otros, mientras otro grupo de jóvenes productores sigue las tendencias de un “Teatro de Arte” que privilegia el texto sobre el espectáculo, como lo son Angela Mari y su Teatro El Angel, Vivian Casañas con su compañía Teatro Sol y Luna, Provi Seín y sus Producciones Aleph.

Si bien es la época de las grandes compañías productoras, también es la época de las obras importantes que marcarán el cierre de un siglo. Abniel Morales escribirá y estrenará con éxito obras como La Madonna del Corazón de Piedra, mientras el mayagüezano Roberto Ramos-Perea recibirá de manos del Gobierno Español el Premio Tirso de Molina en 1992, el más importante premio de Teatro que se da a un autor dramático en todo el mundo de habla hispana, por su obra Miénteme más. José Luis Ramos Escobar, recibirá varios premios literarios en España y Antonio García del Toro en Estados Unidos. Las obras de Ramos Escobar y Ramos-Perea serán estrenadas en lugares tan lejanos como Australia y Japón, mientras por toda América y Europa, grupos de teatro de diversos países estrenan obras de Teresa Marichal, de Ramos Escobar, de Carlos Canales y de Ramos-Perea. Es un momento de gran regocijo para la dramaturgia nacional. Ramos Escobar escribe y representa con enorme éxito su obra ¿Puertorriqueños?, mientras Ramos-Perea causa gran controversia con su obra Avatar: los años desconocidos de Jesús, ambas en 1998.

Una generación de dramaturgos jóvenes se levanta con el milenio nuevo en las voces de Angel Elías, Adriana Pantoja, Pedro Juan Ávila, Raiza Vidal, Carlos Acevedo, Miguel Diffot, Pedro Rodríguez, Jorge González y la voz dramática joven más destacada al momento de Carlos Vega.

Los noventa traerán una nueva generación de actores muy bien entrenados, que suplirán las necesidades artísticas de las nuevas obras, así como los intereses del mercado. Actores dramáticos como Jorge Castro, Ernesto Concepción hijo, Gerardo Ortiz, Braulio Castillo hijo, Willie Denton, René Monclova y Carlos Ferrer entre otros, ocuparán los espacios que antes pertenecieron a Ernesto Concepción, Miguel Angel Suárez, Raúl Carbonell hijo, Jaime Montilla, Nelson Milián y Jaime Bello, mientras Luisa de Los Ríos, Angela Mari, Yamaris La Torre y Evelyn Rosario, entre muchas otras, se medirán en justicia con actrices de la talla de Idalia Pérez Garay, Cordelia González, Sharon Riley, Gladys Rodríguez, Angela Meyer y Alba Nydia Díaz.

Una nueva tendencia nace también a finales en esta década: la llamada “dramaturgia escénica”, es decir, aquellas obras de teatro en las que el texto no es indispensable, sino que es el actor el autor del texto y lo escribe con su cuerpo, con sus gestos, movimientos y a veces con su voz. No es necesariamente danza o pantomima, sino la utilización creativa de otros muchos elementos que configuran una puesta en escena con un planteamiento contemporáneo. Entre estos actores/autores se encuentran Teresa Hernández, Javier Cardona, Carola García, Margarita Espada, Rafael Acevedo y grupos destacadísimos como Yerbabruja, Baobabs y Agua Sol y Sereno que han sido invitados a representar a Puerto Rico en prestigioso festivales al exterior.

Las nuevas generaciones de teatristas del siglo XXI, de las cuales hay muchos grupos, productores, actores y directores trabajando en estos momentos, continúan en la búsqueda de nuevas formas y nuevos contenidos sobre la sociedad puertorriqueña que nos toca vivir. Eventualmente, las luchas entre las formas teatrales se agotará, porque ya nada nuevo hay bajo el sol, y se enfatizará en los contenidos -planteamientos y cuestionamientos-, que son los que hacen que la gente acuda al teatro, especialmente en Puerto Rico, donde el teatro, ante todo es un signo de identidad puertorriqueña.

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