Santiago Serrano

A partir de la época colonial, el teatro se basó completamente en los modelos europeos. A finales del siglo XVII, destacó en México sor Juana Inés de la Cruz, autora de Los empeños de una casa, comedia de enredo con influencia calderoniana cuya acción transcurre en Madrid y con personajes típicos de las comedias de la época; Amor es más laberinto, en la cual recurre a personajes de la mitología griega y El cetro de José y El divino Narciso (1688), autos sacramentales en los cuales intervienen personajes mexicanos.

Aunque nacido en Taxco, México, Juan Ruiz de Alarcón realizó sus estudios y su trabajo en España. Escrita bajo una concepción moral a la manera griega clásica, su obra se diferencia de la de sus contemporáneos en una mayor meticulosidad en la preparación de la trama y los versos, así como en la aguda observación psicológica del carácter. En sus obras los vicios son condenados, a diferencia de las comedias de Lope de Vega, en las cuales el final feliz, a toda costa, es el fin perseguido. Sus personajes no son como los de Lope, derivados de las necesidades de la trama o simbólicos como los de Calderón de la Barca. Ruiz de Alarcón construye la acción a partir del carácter de los personajes, que sirve de impulso para proyectar el mundo interior y el mecanismo de cada obra. Entre sus obras más importantes están: Las paredes oyen (1628) y Ganar amigos (1634).

Varios años después de la independencia se reanuda una producción dramática digna de mención. Autores importantes de este periodo son Manuel Eduardo de Gorostiza (1789-1851) con su obra Contigo, pan y cebolla (c.1830), comedia en la que satiriza el sentimentalismo de los románticos, y Fernando Calderón (1809-1845) con A ninguna de las tres (1849), obra muy influida por el espíritu romántico del dramaturgo español Bretón de los Herreros.

De tal influencia, aunque trasladada a escenarios y personajes mexicanos surgieron autores como José Joaquín Gamboa que en la década de 1920 escribió La venganza de la gleba, obra sin embargo de temática social en la que se trata la desigualdad, la opresión entre clases y el derecho de pernada como uno de tantos abusos y formas de explotación que los latifundistas ejercían sobre los campesinos.

En 1902 fue fundada la Sociedad de Autores Dramáticos que se interesó por organizar lecturas de obras de autores mexicanos. Tal circunstancia fomentó la aparición de dramaturgos que, sin embargo, tenían que competir con el teatro llegado de España. Fue en 1928, con la formación del grupo Ulises que se inició un movimiento de vanguardia y renovación teatral encabezado por Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, quienes, junto con Rodolfo Usigli, se dedicaron a la traducción de obras de importantes autores contemporáneos como Henrik Ibsen, August Strindberg, Luigi Pirandello, Henri-René Lenormand, Bernard Shaw, Antón Chéjov, Eugene O'Neill y otros muchos. Más tarde en 1932 se formó el grupo del Teatro Orientación, fundado por el dramaturgo Celestino Gorostiza preocupado por las innovaciones escénicas. Fue este grupo el que introdujo las técnicas de directores teatrales como Gordon Craig, Max Reinhardt y Erwin Piscator.

En los años 1950, Salvador Novo funda el Teatro la Capilla y presenta las obras de Samuel Beckett y Eugène Ionesco. De los trabajos de Villaurrutia, Novo y Usigli surgió más tarde el teatro universitario y la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Los tres, junto con Celestino Gorostiza, formaron importantes generaciones de actores, directores y dramaturgos y gracias a ellos el teatro mexicano comenzó a adquirir personalidad y a tratar problemas propios tomando como punto de partida la realidad del espectador a quien va dirigido.

El primer gran dramaturgo mexicano es, sin lugar a dudas, Rodolfo Usigli, autor de una gran producción rica en matices. Entre sus obras destacan: El gesticulador (1937), Corona de fuego (1960), Corona de sombra (1943), Corona de luz (1964), Medio tono (1937) y Los viejos (1970).

La llegada a México del director teatral japonés Seki Sano, alumno de Stanislavski, supuso una influencia de primera mano del realismo como técnica de dirección y actuación. Fue su montaje de Un tranvía llamado deseo, del autor estadounidense Tennessee Williams, lo que influyó definitivamente en la formación de una generación de dramaturgos con un sólido conocimiento y dominio de la técnica teatral: Emilio Carballido, con Rosalba y los llaveros (1950) o Rosa de dos aromas (1985), que en la década de 1980 alcanzó cinco años de temporada y más de 2.500 representaciones; Luisa Josefina Hernández, Los frutos caídos (1957); Héctor Mendoza, La danza del Urogallo múltiple (1970), Oriflama y Zona templada (1991) son sólo algunas de las obras importantes de su extensa producción y Sergio Magaña con Los signos del zodíaco (1951) y Moctezuma II (1954), cuyas obras inauguraron un nuevo ciclo en el teatro mexicano y el conjunto de su obra es hoy modelo de creación, debido a su perfección técnica, libertad estructural, diversidad temática y profunda observación de su sociedad.

Esta generación de autores creó la necesidad de unos directores capaces de comprender y asimilar el universo planteado en las nuevas obras. Surgen también directores innovadores y preocupados por la experimentación y el manejo de nuevos recursos escénicos, entre los que destacan: Héctor Mendoza, Luis de Tavira, Julio Castillo, Ludwick Margules, José Luis Ibáñez y Juan José Gurrola.

También destacan en el panorama teatral mexicano, Luis G. Basurto con El candidato de Dios (1987); Héctor Azar, Hugo Argüelles y Vicente Leñero, cuya obra Los albañiles (1964) está basada en las técnicas del teatro documento apoyado en sucesos sensacionalistas extraídos de los diarios o de la historia del país que luego recrea eficazmente en escena.

Destacan además los nombres de Óscar Villegas, hábil autor cuyas obras poseen una fuerza dramática impresionante; Willebaldo López, Pilar Campesino, Hugo Iriart, Jesús González Dávila, Óscar Liera, Juan Tovar, Víctor Hugo Rascón Banda, Sabina Berman y recientemente, Hugo Salcedo, ganador en 1989 del premio Tirso de Molina por El viaje de los cantores.

Cada año se celebran en México dos importantes festivales artísticos internacionales en los cuales el teatro tiene un papel preponderante, el 'Festival Cervantino' de Guanajuato y el 'Festival de la Ciudad de México'.

Es digno de mencionar el movimiento de teatro campesino surgido en un esfuerzo por acercar al teatro a los indígenas residentes en la selva de Tabasco. En un principio se trabajó con obras de la literatura universal. Su espectáculo más conocido ha sido Bodas de sangre (1933), de Federico García Lorca en el cual participó la comunidad entera en el montaje de un espectáculo en el que todos eran actores y el mismo pueblo la escenografía. Más tarde, autores reconocidos han escrito obras más cercanas a su realidad.

Ritualidad y Teatralidad en la cultura Maya Peninsular

La investigación de la historia de nuestro teatro en todas sus épocas nos presenta no solamente una serie de sorpresas y un material aparentemente inagotable sino, sobre todo muchas y fascinantes interrogantes.

Maya Ramos Smith

  RITUALIDAD Y TEATRALIDAD

Uno de los temas de discusión, cuando se habla de las culturas mesoamericanas, es el de la teatralidad como la entendemos en la cultura occidental contra la ritualidad como fenómeno teatral.

Mucho se ha escrito sobre la existencia del teatro como espectáculo en América, un ejemplo es Georges Raynaud en su Prefacio al Rabinal Achi :"Brasseur dividía esos bailes en dos categorías. Quizá sería mejor distinguir tres: 1) simples danzas con cantos; 2) danzas con recitaciones, y 3) los dramas completos con música, baile, diálogos y empleo de máscaras y trajes apropiados."

Bailarin maya

Nosotros nos abocamos a la tercera categoría específicamente en nuestro trabajo de investigación, o sea a la teatralidad teatral, y no a la "teatralidad" ritual confundida como teatro, que es a la que se refieren casi todos los estudiosos de las culturas mesomericanas, como Cayuki Estage Noel que al hablar de EL TEATRO INDIGENA VIVIENTE, define el fenómeno así: " El Teatro Indígena sugiere, más que representa, su realidad y su público frecuentemente capta esta realidad a través de un estado hipnoperceptivo a fuerza de la incanzable repetición de movimientos, temas musicales y coreografías. El propósito mágico-religioso primordial de este tipo de teatro es influenciar sobre las fuerzas sobrenaturales del gran cosmos. Es, en otras palabras, una fórmula mágico-religiosa que adquiere su fuerza a través de la repitición. Esto es una característica del arte indígena en todas sus formas, justamente como todas las formas del arte indígena van encauzadas hasta esta misma finalidad; la activación de las fuerzas cósmicas en beneficio del hombre."

El planteamiento contrario a Estage es el de Armando Partida Tayzán, quien sostiene en su trabajo de investigación: "Tanto desde el punto de vista sociológico como del antropológico la ceremonia religiosa y la ceremonia teatral, como representaciones sociales, difieren ampliamente por su propia naturaleza."

"Las danzas y cantos dedicados a sus múltiples dioses, sus trajes y atavíos, sus aderezos de plumas y joyas, sus máscaras, al igual que la pintura en rostros y cuerpos y sus trajes de aves y animales, los disfraces, efectivamente hablan, por su similitud con los signos teatrales, de un maquillaje, vestuario, mimesis, escenografía y un escenario; pero (...) su propia esencia, el carácter de su naturaleza ritual, nos impide considerarlos como signos teatrales."

Atavios

Ya que si bien los trajes para las ceremonias eran de una gran "teatralidad", y se ejecutaban danzas con una coreografía acompañadas de una música específica, su función era el rito religioso y no "el rito" como mise-en-scéne. En esto tiene razón Partida, así como que después de la llegada de los españoles, cuando comienza el teatro evangelizador, se dá en sí como fenómeno el teatro en Meseomérica.

Por lo que escriben la mayoría de los cronistas de indias, parecería que esto se aplica a todo lo que hoy conocemos como República Mexicana. Sin embargo, al revisar las crónicas sobre Yucatán, vemos que la situación cambia, ya que los cronistas son muy específicos al hablar de la ritualidad y la teatralidad en los mayas, al decir esto no nos estamos refiriendo al lugar común: Rabinal Achi, sino a las descripciones de otras representaciones, que los cronistas llaman farsas.

Esto es fácil de comprobar en los diccionarios, donde existen palabras específicas, para nombrar las diferentes actividades que los mayas desarrollaban dentro de la disciplina del teatro, la danza y la música.

Ya Alfredo Barrera Vásquez lo menciona en su trabajo: El teatro y la danza entre los antiguos mayas de Yucatán. Asi como el guatemalteco René Acuña, estudioso y erudito sobre el Rabinal Achi, hace lo suyo en: Farsas y representaciones escénicas de los mayas antiguos.

Obviamente al referirnos a la teatralidad escénica en los mayas peninsulares, no lo estamos haciendo en el concepto occidental de la palabra, así como tampoco se busca encontrar paralelismo con lo que nosotros manejamos como teatro. Tal vez, y esto es más probable que posible, el paralelismo se pueda hacer con el teatro oriental, donde ritualidad y teatro se unen de manera, todavía, extraña a nuestros códigos occidentales.

Y eso si, al igual que en occidente encontramos lo parateatral en las fiestas populares, entre los mayas peninsulares es lo mismo: fiesta, rito y teatro, al igual que en todas las culturas desarrolladas, forman un todo perfectamente desglosable por los historiadores a los ojos del público lector.

El Teatro Misionero

Para comenzar a hablar sobre el teatro misionero en Yucatán, utilizaremos el planteamiento de las últimas líneas de la introducción de El Teatro Náhuatl, de Fernando Horcasitas, ¿hasta qué punto perduraron los ejemplos que vieron cientos de indígenas en el teatro? Vale generalizar: seguramente fortaleció la obra evangelizadora y sus enseñanzas morales han sido transmitidas de generación en generación hasta nuestros días, reforzadas por otros elementos religiosos después del siglo XVI. Además de los aspectos espirituales, sin embargo, y más obvios, tal vez, son los culturales. Para los indígenas que habían sobrevivido el cataclismo de la conquista la obra evangelizadora en general (y el teatro en especial) presentaban novedades -y la humanidad siempre ha gustado de las novedades. Además de escaparse de los encomenderos, de las autoridades civiles y del clerosecular, el indígena se refugiaba en una vida ritual intensisíma, la cual incluía las representaciones dramáticas. Presentaba nuevas formas, un reto para sus habilidades técnicas, una invitación para divertirse y aprender algo nuevo, manejando poleas, ruedas e instrumentos de hierro, fabricando nuevos trajes, buscando nuevas formas de escenificación y actuando nuevos papeles. Todo el conjunto llenaba un hueco que había dejado la desaparición de la cultura antigua. Quedaron, pues, huellas espirituales y culturales. Pero lo que desaban ardientemente los frailes: la evolución de un mundo indiocristiano, separado de toda práctica pagana, bien instruido en el catolisismo, convencido y obediente, esto no lo logró.

Bailarin

Partiendo de lo anterior, nos evocaremos a mirar lo más de cerca posible, el fenómeno que significa el teatro misionero o de evangelización en la península de Yucatán, y sus muestras sobrevivientes actualmente.

Sabemos que cuando los frailes franciscanos llegaron a la península, traían unos manuales elaborados tiempo atrás, para hacer uso de otras herramientas en su tarea evangelizadora en Europa. Estos manuales explican de una manera primaria cómo a través de la representación, el individuo puede conocer la religión cristiana y convertirse. Esto es lógico si pensamos que la España que "descubre" América es casi, casi, atea, por obvias razones de formación social y política. Asì mismo esto nos demuestra que el teatro misionero o de evangelización no nació por la dificultad de expresión encontrada por los misioneros ante las barreras de las lenguas indígenas, como casi siempre se ha creido.

La guía, es para -y no otra la razón- que estos hombres santos, pudieran "dirigir" las representaciones con los mesoamericanos, las que maravillaron a quienes las presenciaron. Esta guía teatral, llamémosla así, fructificó en el alma prehispánica, por el hecho de que en estas tierras, el arte de representar era algo inherente a la cultura. Ya fuese en sus aspectos religiosos (ritos), como en sus aspectos de diversión y recreación. Quien primero me habló de esta especie de rústico manual teatral, fue el investigador teatral Edgar Ceballos. Y en 1992, trabajando en la Biblioteca Hispánica de la Agencia Española de Cooperación Internacional, me encontré con otra referencia: Estudio histórico-teológico de la "Doctrina Cristiana para instrucción e información de los indios por manera de historias" de Fr. Pedro de Córdova. OP (1521), realizado por la ecuatoriana María Graciela Crespo, y en la nota bibliográfica se detalla : Ha realizado su trabajo y estudio sobre los contenidos doctrinales y religiosos de los que fue la pastoral de Nueva España en el siglo XVI. Lo aborda en cuatro capítulos y va examinando meticulosamente el problema de la autoría y génesis de la obra, su estructura en la secuencia de las piezas, sus tesis teológicas y sus objetivos pastorales: pero vale la pena fijarse en lo que la autora llama "dramatizaciones pedagógicas", sin olvidarse de la dependencia del texto español y europeo de aquel entonces.

Othon Arróniz y el Teatro de Evangelización

En su estudio, Arróniz especula ante el fenómeno de esta manera:

Ya debía haber sorprendido a los estudiosos de la historia la temprana aparición del teatro evangelizador en Nueva España. La primera mención es de 1533, es decir, nueve años después de que habían desembarcado en la Vera Cruz los doce franciscanos, y unos cuantos más de que había caido la soberbia Tenochtitlán en manos españolas.

Debía sorprendernos, insisto, porque en 1533, la gran historia del teatro del Siglo de Oro apenas ha comenzado. Es verdad que para entonces han entregado ya su valiosa herencia al teatro de la corte Juan de la Encina, Torres Naharro y Gil Vicente, para no citar sino algunos nombres importantes de nuestro Renacimiento. Ciertamente también las representaciones, sobre todo las de carácter religioso, tiene lugar regularmente en los Corpus levantinos y extremeños, pero con todo, no pudiéramos llamar profesional, por tener como primera condición la presencia de comediantes en grupos organizados.

Zanco

Las obras del teatro de evangelización en América son como especìmenes de historia cultural plenas de inquietantes preguntas: ¿son sobrevivencia del teatro medieval hispánico (y ya por solo ese hecho serían importantísimas, dad la pobreza del repertorio teatral anterior al Renacimiento), o bien son producto del sincretismo religioso de esos primeros años, o por último, son creación original de los religiosos franciscanos, instrumento de lucha en la conquista espiritual de la Nueva España? pero aún contestadas esta preguntas mayores, se levantará a su vez una nubecilla de interrogantes de menor envergadura, cuya respuesta puede significar una nada despreciable cosecha :porque ¿de dónde provenían para empezar, los modelos teatrales que estos forjadores de lejanos imperios parecían llevar junto al escapulario y al cilicio? ¿Qué experiencias podían tener los miembros de las órdenes mendicantes en la fastuosa y complicada elaboración de la mise-en-scéne correspondiente a tales modelos? ¿Con qué actores, en fin, contaban para enseñar a los indígenas sus larguísimos papeles histriónicos?

Muchas de las preguntas de Arróniz tiene respuesta, como por ejemplo la del fasto y complicación en la puesta en escena, pues los habitantes de mesoamérica, estaban acostumbrados a este tipo de parafernalis teatral, ya que lo realizaban cada año en sus diferentes ritos religiosos (expresiones parateatrales), y respecto a la memorización, era a través de los traductores locales, quienes siguiendo la tradición de cuando preparaban sus representaciones, repetían los textos hasta que los representadores los aprendían. ¿Actores?, las grandes culturas precolombinas tuvieron lugares específicos donde entrenaban a sus "actores", malabaristas, cantores y danzantes, en el caso de los mayas estaba la popolna? Y como dice Horcasitas el teatro evangelizador representaba una novedad en el aspecto de escenificación, además, casi siempre, se introducía un personaje autóctono; en Yucatán, el bobo o chistoso casaba perfectamente con el balsam que era una especie de juglar.

Percutor

Y aunque existen pocos vestigios de este teatro de evangelización, más allá de las pastorelas, en nuestra península existe un ejemplo de este teatro misionero.

El primero en darlo a conocer fue Don Luis Ramirez Aznar en su serie de artículos en 1971 en Novedades de Yucatán, y fue nueve años después, para ser exactos, cuando en el suplemento cultural Artes y Letras del mismo periódico escribió: Danzas, máscaras, representaciones, son para el maya desahogos y ceremonias rituales. En esta crónica describe la historia que su informante Don Silvestre Pat, habitante de Dzitnup, le cuenta de lo que es la representación que años tras año, escenifican los días 6 de enero y 24 de diciembre.

Tocador

Los brujos asustaban al pueblo para alejarlo de la iglesia: era un boicot contra la iglesia. Por eso iba poca gente al templo desde esas épocas de la colonia? Fue entonces cuando el pueblo se organizó para enfrentarse a los brujos y antes de la misa de media noche del 24 de diciembre y de la de los Santos Reyes del seis de enero, se representaba esa luchas del hombre sabio de la comunidad, del anciano, del que nos guía (que es la máscara del semblante bondadoso y surcado de arrugas) y del que ejecuta sus órdenes usando la fuerza hasta acabar con el brujo (la máscara de la boca abierta y facciones duras) que está representado por quien lleva la máscara de largo hocico y orejas, pero sin rasgos definidos. Al final de cuentas, el brujo queda derrotado y los cantos y rezos marcan el inicio de la misa y de la celebración navideña.

 Esta representación fue denominada años después por le antropólogo Carlos Villanueva como la del Auto del sacrificio de Abraham. De acuerdo a la descripción de Villanueva y lo poco que había leído del Auto de sacrificio de Abraham deduje que podía ser la misma que se estrenó en Tlaxcala el jueves de Corpus de 1539.

En esta celebración, se escenificó como obra principal: La conquista de Jerusalén, y otras tres más: La Tentación de Cristo; La predicación de San Francisco a las aves y la cuarta el Auto del Sacrificio de Abraham. Fray Antonio de Ciudad Rodrigo describe el suceso de esta manera:

Pasando adelante del Santísimo Sacramento había otro auto y era el Sacrificio de Abraham, el cual por corto y ser ya tarde no se dice más que fue bien representado. Y con esto volvio la procesión a la iglesia.

Para pensar que lo que se representa en Dzitnub a principios y finales de año si es El sacrificio de Abraham, tuvimos en cuenta que la península vivió la rebelión indígena más "larga" que a sufrido México como país independiente: la guerra de castas entre el XIX y el XX, y que no podemos negar de ninguna manera que sirvió de tamiz.

Los mayas, con ese sentido del humor que les es propio, recrearon al demonio como lo alucinaron a la llegada de los españoles: un caballo -las máscaras exorcizan temores-, hay que acordarse que en la región maya no existe el diablo sino "la cosa mala", y que es representado por el balsan. La máscara de gesto adusto es Abraham, y la del gesto dulce es Isaac. La representación arraigó tanto en nuestro pueblo que un texto breve se transformó en todo un teatro ceremonial que comienza a las 10 de la noche y termina a las tres de la madrugada. Al día siguiente, el balsam, juega por todo el pueblo con derecho a meterse a las casas y con los niños. La fundación de este personaje la describe Molina Solís cuando habla de la fieta de Chic-kabán:

Los ascerdotes y los caciques no desamparaban ni un instante a Kukulcán; y, mientras que las multitudes se renovaban sin truega, los farsantes salían del templo e iban de casa en casa, por todo el pueblo de Maní, representando fábulas y comedias, haciendo bailes y recogiendo dádivas, que llevaban al templo para distribuirse entre los sacerdotes y cómicos...

 El Auto Sacrificio de Abraham, es la muestra de un teatro vivo que se adapta a las necesidades de un pueblo para contar y seguir diciendo aquello que una vez contaron los abuelos, un teatro mestizo, donde termina dominando la visión precolombina.

El que se representa en Noche Buena, tiene una razón muy sencilla, una de las primeras fiestas religiosas que los franciscanos celebraron en México, para comenzar a atraer a los "infieles", fue el de la Noche Buena, ya fuese con cantos o con representaciones: autos de navidad, hoy conocidos como pastorelas o, como en este caso, con una de las obras religiosas -no eran muchas-, que traían en el morral al llegar a América. Ejemplo de esto es que en 1596, en un lugar lejano que hoy es Sinaloa, los misioneros que andaban por ahí celebraron la Navidad con: un mitote, villancicos y motetes, aparte del coloqio en la lengua de los hoy sinaloenses, con tema alusivo a la fiesta celebrada...

Y regresando a Yucatán, no hay que olvidar que perteneció en un principio a la diócesis de Tlaxcala (1527-1536), y que los franciscanos llegaron en 1544 o 1545, o sea, que la experiencia de Fray Pedro de Gante y de los frailes de Tlaxcala, estaba más que probada.

Oigamos al propio fray Pedro de Gante contar la experiencia: Más por la gracia de Dios empecemos a conocer y entender sus condiciones y quilates, y cómo me había de haber con ellos, y es que toda su adoración de ellos a sus dioses era cantar y bailar delante de ello, porque cuando habían de sacrificar algunos por alguna cosa, así como por alcanzar victoria de sus enemigos, o por temporales necesidades, antes que los matasen habían de cantar delante del ídolo; y como yo vi ésto y que todos sus cantares eran dedicados a sus dioses, compuse metros muy solemnes sobre la ley de Dios y de la fe, y cómo Dios se hizo Hombre para salvar el linaje humano, y cómo nació de la Virgen María, quedando ella pura e sin macula; y esto dos meses más o menos antes de la natividad de Cristo, y también diles libreas para pintar sus mantas para bailar con ellas, porque ansí se usaba entre ellos, conforme a los bailes y a los cantares que ellos cantaban así se vestían de alegría o de luto o de victoria; y luego, cuando se acercaba la Pascua, hice llamar a todos los convidados de toda tierra, de veinte lenguas alrededor de México, para que viniecen a la fiesta de la Natividad de Cristo nuestro Dedentor, y así vinieron tantos que no cabían en el patio, que es de gran cantidad, y cada provincia tenía de siete y ocho lenguas, en hamacas, enfermos y otros de seis y diez por agua, los cuales oían cantar la misma noche de la Natividad a los ángeles "hoy nació el Redentor del mundo".

Fernando Muñoz Castillo