El teatro medieval

El teatro español, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, celebración litúrgica central en la religión cristiana, es en sí misma un ‘drama’, una representación de la muerte y resurrección de Cristo. Serán los clérigos los que, en su afán didáctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos: en los pórticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios.

En España se conservan muy pocos documentos escritos y menos obras teatrales de estos siglos. La muestra más antigua de teatro castellano es el Auto de los Reyes Magos de finales del siglo XII, escrito en romance y probablemente de origen franco. Pero puede decirse que hasta el siglo XV no empezó a cultivarse como tal el género, con Juan del Encina, Lucas Fernández y Jorge Manrique, si se exceptúan los juegos juglarescos populares. 

Los parámetros medievales seguirán siendo la clave del teatro español hasta que, en el siglo XVI, se inicia el camino de la modernización que culminará en la creación de un género: la comedia nueva del siglo XVII. El siglo XVI es, por tanto, un momento de búsqueda y convivencia de varias tendencias: la dramaturgia religiosa (Gil Vicente), el clasicismo (Juan de la Cueva), los italianizantes (Juan del Encina, Bartolomé Torres Naharro) y la tradición nacionalista (Juan de la Cueva). La obra dramática más importante de este período es La Celestina de Fernando de Rojas. En realidad es una comedia humanista, hecha más para la lectura y reflexión que para la escena. Se trata de una obra excepcional, magnífico retrato de la época y modelo de la literatura galante posterior. Es, sin embargo, una obra de tan complicada estructura dramática (alrededor de 20 actos) que no fue representada en su época y que sigue teniendo enormes dificultades para su puesta en escena. 

Siglo de oro 

El siglo XVII es el siglo de oro del teatro en España. Es un momento en el que las circunstancias sociales y políticas determinan una situación excepcional: la representación pública se convierte en el eje de la moral y la estética. Las ‘apariencias’ son fundamentales. El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte más adecuado para representar la vida. Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las Hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las compañías. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate teórico acompaña el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la época nos sirven para ilustrar el sentido y la evolución de este debate y del arte teatral: Cervantes y Lope de Vega.

Cervantes, el gran novelista español, no obtuvo el éxito que creía merecer en el teatro y esto se debió, probablemente, a que su teatro tenía unas características que no respondían a los gustos del público. Es, en efecto, un teatro que quiere ser ‘espejo de la vida humana’, en el que el texto tiene una gran importancia y donde los personajes no son simples estereotipos. Con los años se le ha dado el valor que merece, especialmente a los divertidos entremeses, obras cortas de temática popular. Por el contrario, Lope de Vega acertó con el gusto del público barroco cuya intención al acudir al teatro era entretenerse, pasar un buen rato, más que asistir a un ‘acto cultural’. Les agradaba especialmente que las representaciones fueran espectáculos completos: con música, baile y, sobre todo, muchos efectos escénicos (apariciones y desapariciones, cambio de escenas, caídas y vuelos, entre otros). El propio Lope de Vega, que supo utilizar estas tramoyas como nadie, ironizaba en uno sus textos:

Las obras de Lope de Vega impusieron las características centrales de la comedia nueva: escritura en verso polimétrico, ruptura de las unidades de lugar y tiempo, mezcla de elementos cómicos y trágicos, estructura en tres actos divididos en cuadros. Todas estas características tienen un único fin: mantener al espectador interesado en la trama hasta el final. La mayoría de las comedias trataban asuntos de honra, ya que la honra, fama pública, la apariencia al fin y al cabo, era una de las grandes preocupaciones del hombre barroco.

Los grandes dramaturgos de la época, además de Lope de Vega (que escribió unas 1.500 obras de teatro) son, entre otros, Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcón, Francisco Rojas Zorrilla y Agustín Moreto. Mención aparte merece Pedro Calderón de la Barca, autor de algunos de los dramas fundamentales de la historia del teatro, como La vida es sueño y El alcalde de Zalamea, y creador, como Lope lo fue de la comedia nueva, del auto sacramental. Éste es un tipo de teatro religioso vinculado al sacramento de la eucaristía. Se trata de una pieza didáctica en un acto que siempre tiene la función de ensalzar la fe. El auto sacramental, junto a la comedia nueva, forma el núcleo del teatro barroco español. 

La Ilustración 

El siglo XVIII estuvo marcado en España, por primera vez, por la intervención del Estado en la orientación teatral del país. Bajo el influjo de las ideas de la Ilustración, se creó un movimiento de reforma de los teatros de Madrid, encabezado por Leandro Fernández de Moratín. El cometido principal de este movimiento era recomendar una serie de obras y prohibir otras, bajo la premisa de fomentar exclusivamente ideas que amparasen la verdad y la virtud, apoyando las representaciones que supusieran enseñanza moral o adoctrinamiento cultural. Entre las obras prohibidas figuraban algunas del siglo de oro, pero sobre todo se censuraba a aquellos autores contemporáneos que insistían en la fórmula del siglo anterior. Es preciso señalar que, pese a la censura ejercida, los objetivos de la reforma tenían tintes que hoy llamaríamos progresistas. El estado de la comedia española era francamente deplorable, cumplida cuenta de ello dio Moratín en La comedia nueva o el café (1792), contundente ataque contra los excesos del posbarroquismo. Entre las propuestas de la reforma estaba la obligación de hacer repartos de papeles fundados en las aptitudes de los intérpretes, la dignificación del poeta y la valoración de la figura del director. Sin embargo, y pese a los bienintencionados programas ilustrados, las que triunfaron en el siglo XVIII fueron las llamadas comedias de teatro y las comedias de magia. En ambas, los recursos tramoyísticos tenían un protagonismo casi absoluto. Había encantos, duendes, diablos, enanos que se convertían en gigantes. Los lugares de la acción competían en exotismo. Por más que el género fue objeto de la ironía y el desprecio de los neoclásicos, que veían en él todas las exageraciones de un posbarroquismo mal asimilado, el público respaldaba con entusiasmo este tipo de comedias. 

El movimiento romántico 

El romanticismo español no pasa de ser un movimiento arrebatado, con apenas quince años de presencia en el teatro. Sin duda la guerra de la Independencia y el posterior absolutismo de Fernando VII retrasaron la aparición de un movimiento que, como es sabido, tenía tintes altamente revolucionarios. No obstante, podemos decir que los románticos españoles coinciden, en sus grandes directrices, con los alemanes y franceses: afán de transgresión, que explica las frecuentes mezclas de lo trágico y lo cómico, el verso y la prosa, tan denostadas por los neoclásicos; abandono de las tres unidades; especial atención a temáticas que giran en torno al amor, un amor imposible y platónico con el telón de fondo de la historia y la leyenda y abundantes referencias a los abusos e injusticias del poder; unos héroes misteriosos, cercanos al mito, abocados a muertes trágicas pero siempre fieles a su motivo amoroso o heroico. En este sentido, el héroe romántico por excelencia es el protagonista del Don Juan Tenorio de Zorrilla. En su romántica versión del mito, Zorrilla dota a la leyenda de unos inusitados niveles de teatralidad y, sobre todo, muestra a un personaje capaz de redimir con el amor su condición de burlador, obteniendo así el consiguiente perdón divino que dos siglos antes le negara Tirso de Molina.

En cuanto a las formas de representación, hay que destacar que es en este período —y las ideas de Larra, que dedicó muchos de sus artículos a los problemas que acosaban al teatro, influyeron en este sentido— cuando los actores se plantean por primera vez la necesidad de renovar las técnicas de interpretación. "Es preciso que el actor" —apunta Larra— "tenga casi el mismo talento y la misma inspiración que el poeta, es decir que sea artista". La inauguración, en 1830, del Real Conservatorio de Música, fue el primer paso hacia la consolidación de los estudios de interpretación.

A finales del siglo XIX y comienzos del XX no se produce en España la renovación del arte dramático que sucede en otros países gracias a la obra de directores y autores como Stanislavski, Gordon Craig, Appia, Chéjov o Pirandello. Aquí el teatro es, sobre todo, un entretenimiento para el público burgués que acude con asiduidad a las representaciones. Las compañías teatrales formadas por las grandes actrices y actores del momento, que son además empresarios, están dedicadas a complacer los gustos de este público conservador y convencional. Los casos de Gabriel Martínez Sierra o de la compañía de Margarita Xirgu, dispuestos a jugarse el dinero y el prestigio en el descubrimiento de nuevos autores y en innovaciones estéticas, son excepcionales. También resultan excepcionales las aportaciones de Adrià Gual, creador del Teatre Intim que realizaba una programación de corte europeo. Lo corriente fue el éxito de aquellos autores que como José Echegaray, Premio Nobel de Literatura en 1904, complacían las expectativas del público teatral burgués. Benito Pérez Galdós, otro autor de reconocido prestigio, es un caso diferente. Galdós se atrevió a crear unos personajes femeninos que, como la protagonista de su drama Electra (1901), se enfrentan al fanatismo y al oscurantismo. Las obras de Jacinto Benavente señalan el final del tono melodramático, grandilocuente y declamatorio en el teatro. Benavente inicia con Los intereses creados (1907) o La malquerida (1913) el realismo moderno.

La otra tendencia del teatro español de comienzos de siglo es el teatro de carácter popular, el drama social de corte costumbrista que termina derivando en una forma estilística original: el sainete. Su mayor representante será Arniches (1866-1943), creador de la tragedia grotesca, un tipo de obras que caricaturizaban a la clase media. Aunque no se debe olvidar que el tipo de crítica que planteaba este teatro estaba siempre mitigada por los intereses comerciales.

El caso de Valle-Inclán es, en cambio, el de un autor totalmente al margen de cualquier planteamiento comercial en la creación de sus obras. Esto le permitió una libertad creativa que sitúa su teatro muy por encima del de sus contemporáneos. El de Valle es un teatro innovador, crítico, profundamente original. Sus novedosos planteamientos escénicos recibieron el nombre de esperpentos por presentar desde el escenario una deformación estética y sistemática de la realidad. Para Valle-Inclán, como para Shakespeare, el teatro es un espejo de la realidad, pero en este caso un espejo deformante. El teatro de Valle-Inclán no recibió en su momento la consideración que merecía, como tampoco la recibieron el resto de los autores de la generación del 98: Azorín, Pío Baroja o Unamuno. Son una excepción los hermanos Machado, que obtuvieron un gran éxito de público con dramas como La Lola se va a los puertos (1929) o La duquesa de Benamejí (1932).

Pronto los autores con planteamientos no comerciales buscaron otras formas de poner en escena sus obras al margen de los grandes teatros. Entre estos intentos de crear un teatro vanguardista destaca la labor de los teatros universitarios: El Búho de Max Aub y La Barraca de Eduardo Ugarte y García Lorca. Este último, uno de los grandes poetas del siglo, fue de los pocos miembros de la generación del 27 que se interesaron por el teatro. Lorca utilizó en sus obras gran diversidad de fuentes de inspiración: lo popular en Bodas de sangre (1933) o Mariana Pineda (1927); el guiñol con un matiz valleinclanesco en sus Títeres de cachiporra, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1933), La zapatera prodigiosa (1930), y los movimientos de vanguardia como el surrealismo en El público (1930) o Así que pasen cinco años (1930). La colaboración de García Lorca con Margarita Xirgu permitió que la obra del dramaturgo-poeta llegase a ser vista en los escenarios de los principales teatros españoles. Entre las puestas en escena que la actriz y empresaria llegó a montar cabe destacar el estreno en Barcelona de Mariana Pineda con decorados de Salvador Dalí. El estallido de la Guerra Civil española en 1936 y el asesinato de Lorca vinieron a frustrar la carrera de un autor que aunaba un talento extraordinario y vanguardista con la difícil cualidad de gustar al público tradicional del teatro.

Después del trauma de la guerra, los dramaturgos de la posguerra se enfrentaron a una férrea censura que hacía difícil, sino imposible, ofrecer una visión crítica de la realidad. Dos son las figuras que emergen en esta sociedad cerrada desenmascarando, aunque desde perspectivas diferentes, la realidad de la que nadie quería hablar públicamente: Buero Vallejo y Alfonso Sastre. El teatro de Buero investiga en la condición trágica y ambigua de la libertad humana, mientras que la obra de Sastre, inseparable de su trayectoria comunista, concibe el teatro como un instrumento de acción revolucionaria. A fines de la década de 1950 surge una nueva promoción, la de los autores de la llamada generación perdida. Autores como Lauro Olmo, Martín Recuerda o Luis Matilla adquieren pronto, por su marginación sistemática de los escenarios públicos y comerciales, conciencia de grupo. Coinciden igualmente en sus planteamientos y temáticas: siguiendo con la línea del realismo crítico, hablan de la explotación del hombre por el hombre y de la injusticia social. A lo largo de la década de 1960 aparece un nuevo grupo de autores, tan castigados por la censura como los anteriores. Se caracterizan, en términos generales, por su rechazo del realismo y por su interés experimentalista. Su estilo teatral se integra en las nuevas formas del teatro de vanguardia, desde las del teatro del absurdo a Artaud, Brecht o Grotowski. Entre estos autores destacan José Ruibal, Francisco Nieva o Fernando Arrabal. Este último es el autor de alguna de las piezas más representativas del teatro europeo de este siglo. Es también en las décadas de 1960 y 1970 cuando se produce la efervescencia de los denominados grupos independientes, vinculados a la figura de un director o autor o experimentando, con fórmulas de creación colectiva. Estos grupos surgen con una decidida vocación de resistencia antifranquista y una actitud de búsqueda en cuanto a concepciones escénicas y técnicas interpretativas. Apartados de los círculos del teatro oficial, su labor se fue introduciendo en universidades, centros culturales y colegios mayores. Grupos como Tábano, el TEI (Teatro Estable Independiente), Goliardos, Cómicos de la Legua, Esperpento o muchos otros contribuyeron a dinamizar la vida teatral española en las postrimerías del franquismo. 

La escena española actual 

Con la vuelta de la democracia se produjo una renovación del teatro oficial. Directores, hombres y mujeres de teatro hasta entonces vetados —Miguel Narros, Nuria Espert— y otros nombres nuevos, como Lluís Pascual, acceden a la dirección de los teatros nacionales, centrando sus programaciones en los grandes dramaturgos clásicos y contemporáneos y recuperando a los autores españoles del 98 y principios de siglo, como Lorca o Valle-Inclán.

El énfasis en la revitalización de textos considerados clásicos se ha asociado a una crisis de producción de textos dramáticos originales. Sin embargo, los grupos independientes van perdiendo vigor y presencia en la escena española. Tan sólo unos pocos han subsistido y han podido mantener una continuidad: Els Joglars, dirigido por Albert Boadella, cuyos montajes siempre polémicos y provocadores cuentan con el apoyo incondicional del público; Comediants, que reivindica un teatro festivo, de grandes máscaras, de gigantes y cabezudos, un teatro que entronca con el folclore y las fiestas populares, un teatro de espacios abiertos; o La Fura dels Baus, grupo que se autodefine como "organización delictiva dentro del panorama actual del arte", y en cuyos montajes se subvierten todos los supuestos de la representación teatral, empezando por el espacio del público, constantemente violentado por la acción. En consonancia con las tendencias internacionales, estos grupos tienen una visión del teatro como espectáculo total, no exclusivamente textual, incluyendo en sus montajes otras formas de expresión artística como la fotografía, el vídeo, la pintura o la arquitectura. 

Teatro Vasco

Por Enrique Aramburu.

6 de junio de 2002,

Mascaradas, astolasterrak, pastorales y las tragicomedias de Carnaval. Historia, descripción y sentido.

Las mascaradas

Es un sub género que tiene un desarrollo atípico, y casi exclusivamente al norte del Pirineo; si bien pertenecen (por incluir la representación) al género teatral, tienen unas características que las hacen únicas. La referencia más antigua a las mascaradas es la de Chao en su Viaje a Navarra durante la insurrección de los vascos, de 1830. Hoy perviven en la provincia de Zuberoa (Soule).

Según algunos autores, desde el punto de vista sociológico, serían una especie de representación de la sociedad con una doble función de clasificación del continuo social y de sanción de un sistema de valores.

Sus integrantes van danzando por las calles del pueblo, cada uno en su papel, y al llegar a la plaza bailan con los habitantes una farándula alegre, despliegan sus habilidades frente al público y todo termina en una fiesta generalizada. Los personajes, de acuerdo con la descripción de Chao son: el Pastor, el Oso, los kukulleroak (portadores de bastones encintados), Zamalzain (el caballo), Jaun (el señor) con su espada, Laboraria (el labrador) y la Etxekoandre (el ama de
casa). Luego siguen los bohemios, caldereros, el obispo y algunos mendigos.

Hay tres acciones teatrales fundamentales dentro de esta danza: la lucha entre el pastor y el oso (que muere), la castración de Zamalzain, el caballo, (que resucita) y las de los representantes de los distintos oficios (herreros, caldereros, deshollinadores, etc).

La función principal de esta mezcla de fiesta popular con representación teatral, es la de provocar la risa y, a través de la expresión de esos elementos teatrales en lengua vasca, dar pervivencia a los valores sociales.

Las astolasterrak

Son farsas o vituperios públicos que festejan las segundas nupcias de algún miembro de la comunidad. Conocidas como charivari en francés, cencerrada en castellano, esquellotada en catalán, calhabari en occitano, tienen otros nombres en vasco también.

Los astolasterrak son farsas con el tema de la diferencia de edad entre los miembros de una pareja de recién casados y los otros muchos que en un pueblo causan un charivari.

Existían sociedades que las organizaban, cuyo director a veces tomaba el nombre de abbas ('abad'), que por supuesto eran combatidas por las autoridades civiles y de la iglesia. Funcionarían una condena social al segundo casamiento de un viudo. Ya no eran los mismos interesados los que sufrían en carne propia la sanción, sino que actores habituados al quehacaer teatral parodiaban las relaciones motivadoras del escándalo.

Los temas no son los altos de las pastorales, sino los de la vida ordinaria con sus necesidades, enojos, infidelidades; nadie queda libre de crítica. Los temas (y también el lenguaje) son la diferencia fundamental con las pastorales.

Es interesante el uso del lenguaje: el latín para curas y abogados (los primeros eran vistos como glotones y mujeriegos, deformándoles sus latinajos), el francés para gendarmes y notarios, el castellano para los satanak y el bearnés para insultos y como lengua críptica. El vocabulario es en general libre y un tanto grosero; pero según el padre Lafitte presenta la ventaja de que es tomado del habla cotidiana del vasco.

Las pastorales

La palabra pastoral ha sufrido un desplazamiento semántico, ya que no significa drama navideño, como en la literatura francesa. Significa llanamente teatro serio, así como trageria, por oposición a astolasterrak que como ya se vió son farsas de tema burlesco.

Las pastorales comparten características con las del género teatral común; pero luego poseen otras que la acercan a los mystéres o a las farces de la literatura francesa medieval.

Se da por atestiguada una Pasión Gascona: en 1345 y en el siglo siguiente se representan misterios en todos los países que rodean al País Vasco; por lo tanto podemos concluir que los vascos no eran ajenos a este espectáculo. Según Emile Ducér? las pastorales son sobrevivientes de los misterios y de los dramas de la Edad Media que se representaban por toda Europa. Para Vinson son un fenómeno folklórico de adaptación de los misterios franceses. En tanto que para Albert Léon no hay que buscar el origen de las pastorales en el drama litúrgico sino en la literatura de cordel y en la vida social de la corte de Pau.

Ya Arnaud d'Oyhenart en 1665 decía que Jean d'Etchegaray hacía cien a¤os había escrito una pastorale (utilizando esta palabra) titulada Arzain gorria. Y según Urkizu hubo una existencia teatral vasca en los siglos XVI y XVII.

Existe la descripción de Wilhelm von Humboldt de lo que era la representación de una pastoral: unas acciones de estado, en las que participan reyes y emperadores, con actores de ambos sexos instruidos por otros, a menudo los autores del texto, que suelen ser también aldeanos (los errejentak).

Este es el instituteur, a la manera del tragodid skalos del teatro griego, que es director, apuntador y autor a la vez. Son más que un director teatral, pues dan las órdenes de entrada a escena de actores y músicos; dirigen los ensayos y preparan el escenario. Conservan además los cahiers donde se copian los textos y los recopian y remodelan, transmitiéndolos en el tiempo.

Los jóvenes nucleados alrededor del errejenta eligen el sujeta (`protagonista'), los satanak (por su habilidad para danzar), los turcos (los de aspecto más feroz) y los  ngeles (muchachos de diez a doce años). Los intérpretes no eran instruidos; pero poseían una memoria en casos prodigiosa.

Hay un repertorio fijo de casi unas cien pastorales, las que se han ido moldeando con el correr de los siglos, de las que quedan cincuenta y nueve, según Urkizu. Muchas de ellas permanecen aún inéditas y sus manuscritos se encuentran en la mayor parte en la Biblioteca Municipal de Burdeos. Para Wentwort Webster el repertorio se clasificaría en los siguientes ciclos: bíblico, hagiográfico, greco-latino, de cantares de gesta, novelas de caballería y narraciones folklóricas, farsas y nuevas pastorales. Y representarían la existencia de dos mundos opuestos: el del bien y el del mal. Para Hérelle, en cambio, hay tres, el divino, el de los
satanak y el humano.

Este mundo está  dividido en dos bandos: los cristianos, que son azules y buenos y los turcos, rojos y malos. Es curioso el simbolismo cromático, que llega a distinguir animales como las ovejas con una cinta, según pertenezcan a buenos o malos.

Las representaciones llegaban a durar hasta diez horas antiguamente; hoy se han reducido a unas tres horas y media.

Los textos son mixtos, cantados y recitados; y no es raro que tengan trozos de versificación improvisada sobre cualquier objeto dado. En cuanto al tema, éste es profano o religioso, indistintamente. Se ha producido un claro quiebre alrededor del año 1950, a partir del cual se incrementa la evocación de héroes históricos o legendarios en detrimento de los temas religiosos. De esta manera se pasó de escuela popular de religión a escuela popular de la historia del país.

Los personajes son elevados; el Papa, cardenales, obispos, eremitas, reyes, guerreros y nobles, que pertenecen a los azules, y los turcos, sus reyes y soldados, que son rojos.

Entre los personajes colectivos se encuentran los ángeles con su función de mensajeros de la divinidad, y acompañantes de los justos al cielo. También están los servidores de Satán (Bulgifer, Belzebuth, Astarot, etc.), que favorecen a los malos y profieren un lenguaje procaz, causa de que el clero no asistiera a las representaciones. Tienen actitudes y evoluciones hieráticas fijadas por la tradición.

Como característica en primer lugar tenemos los anacronismos, los cuales pueden llegar al calibre de que aparecen en la misma acción por ejemplo, Carlomagno con Napoleon, Abraham, Chiquito de Cambo o Henry Plantagenet; todos personajes relacionados con acontecimientos del País Vasco (o con su vida religiosa); pero en distintas épocas.

La estructura escénica comprende dos puertas: la del Cielo, por donde salen los buenos y la del Infierno, que permite que lleguen los malos. Ocurre en algún momento de la representación, un desfile de buenos, generalmente vestidos de azul, dignos; el de los malos es un bullicio y van vestidos de colorado. Entre éstos están Mustaf, Ciro e ingleses y españoles cuando se los pinta como turcos. Los buenos son Abraham, Carlomagno, los israelitas, persas y cristianos. Se
repite el viejo esquema de "buenos" versus "malos" en este caso, cristianos contra turcos. Al final, vencedores y vencidos entonan un "Te Deum".

También hay unos personajes auxiliares, los  ángeles, que son buenos y los satanak, malos; pueden aparecer además ovejas, perros, etc.

Como dice Urkizu, las pastorales son en conjunto una creación original determinada por la necesidad de adaptación de la mise en scene, de temas universales a algunos más autóctonos y por la utilización de una lengua que condiciona unos ritmos y metros distintos.

Las tragicomedias de Carnaval

Serían un género intermedio, aparentemente derivado de un juego dramático medieval con tema de la batalla entre Pansart y la Cuaresma, del que quedan tres representantes: Bakus, Phantzart y Juicio y condena del Carnaval (de la que resta sólo el "Prólogo"). Urkizu las califica de comedias de Carnaval con recursos similares a las pastorales (aparecen los satanak, etc.).

Como apostilla debemos señalar que el último movimiento nacionalista le otorgaba al teatro una función despertadora de conciencias, lo que conllevó un auge del género alrededor de principios de siglo. Más tarde decayó; pero la producción vuelve a incrementarse alrededor de la revista Antzerti. De todas maneras, para que no ocurra una verdadera pérdida del patrimonio cultural habría que encarar la edición del corpus teatral vasco completo; evitando así que las futuras
generaciones desconozcan este valioso aporte a la cultura. Además es la condición de posibilidad para encarar un estudio crítico con las garantías mínimas de completitud que la tarea exige (relaciones entre manuscritos, identificación de autores y refundidores, pautas ortográficas, etc.).