EL TEATRO PREHISPÁNICO

AUTORA: GLENDA VIÑAMAGUA

Para los españoles el teatro tuvo muchos elementos de información y subversión por lo que se lo prohibió. Se permitió entonces el teatro religioso-misionero para la época de la Colonia.

Antecedentes

La palabra teatro proviene de "Teatricon", término griego destinado a nombrar los graderíos del edificio donde se representa este género. El arte de la representación está inmerso en todas las culturas...

Teatro prehispánico

La información que se tiene en cuanto al teatro prehispánico, se la debe a la Crónica del Inca Garcilazo, en sus "Comentario Reales"... información que proviene de los indígenas del callejón interandino. Garcilazo dice que estas representaciones se las realizaba en un espacio abierto como en el campo, una explanada o una plaza. Los Incas tenían fortalezas y santuarios, mas no ciudades. Los actores, por lo general, eran las mismas personas que previamente habían ejecutado las acciones. En lo referente al texto que se seguía para la representación, este se basaba en una composición oral debido a que no existía la escritura. Para Garcilazo en este teatro habían intenciones épicas y religiosas, su carácter era intimista, es decir intervenían la emotividad y la efectividad. Algunas de estas representaciones existen, pero al haber salido de su contexto cultural están fragmentadas. Sin embargo los indígenas lograron adaptar la fecha de presentación de sus obras al calendario católico de tal modo que no sea prohibido, en el mejor de los casos, por los españoles. Este hecho es semejante al que se dio con los santeros, cuando reemplazaron el nombre de sus santos o dioses por nombres y figuras de santos católicos y de esta manera podían continuar libremente con su creencia religiosa sin temor de ser acusados de herejes o de ser muertos por los conquistadores.

Haciendo uso de la sincretización

Así la fiesta de la Inga Palla es celebrada el día 29 de junio en Licán, provincia del Chimborazo, en esta misma fecha según el calendario católico se celebra la fiesta de San Pedro. Este dato es fruto de una investigación de Alfredo Costales y Piedad Costales antropólogos interesados en el estudio del folclor ecuatoriano (citados en el texto No. 100 clásicos Ariel Literatura Ecuatoriana de Hernán Rodríguez Castelo).

Existen otras piezas representativas dentro de este género en la cultura indígena, estas se desarrollan en la provincia de Tungurahua y vienen a ser complementos o representaciones similares a la de la Inga Palla y se celebra en el mes de octubre, a esta representación también se la conoce con este nombre y se la realiza en la parroquia de Tisaleo en esta representación se busca un Yamur (tesoro) que esta oculto en una cumbre.

En el pueblo de Quisapincha (Tungurahua) se da una representación similar, que lleva el nombre de Sarao de Quisapincha por el mismo mes de octubre en esta representación el Yamur  está oculto en una plaza.

Otras manifestaciones que podrían considerarse piezas teatrales son La Mama Negra, la Vaca Loca, entre otras representaciones características del callejón interandino, pero debido a que ya no poseen un contexto cultural han pasado a ser meros actos de entretenimiento que poco a poco van desgastando sus raíces y toman nuevos giros acordes a la época en que se vive.

 Fuente: Revista Artes, Diario La Hora, Semana del 12 al 18 de Enero de 2002.

EN LOS 60 NACE EL NUEVO TEATRO ECUATORIANO

El "nuevo teatro" ecuatoriano aparece a comienzos de los años 60, período que se inicia con el triunfo de la Revolución Cubana y que en el Ecuador se expresa por dos circunstancias políticas: el derrocamiento del presidente Velasco Ibarra, ascenso al poder del vicepresidente Carlos Julio Arosemena y la dictadura militar que le sucedió a día seguido.

El concepto de "nuevo teatro", explica Santiago Rivadeneira Aguirre, al referirse al Teatro Ecuatoriano de los años sesenta, ha tenido demasiadas acepciones que han deteriorado su auténtico sentido, ninguna capaz de aludir el aspecto más interesante y diferenciador: el de su estética. En ese período afloran los términos "ensayo", "popular" y "experimental", al que más tarde se agrega el de "independiente" dándole a éste último un sentido inexacto por su aparente oposición a un teatro oficial inexistente. Pero esa actitud significó la búsqueda de un público y una estructura teatral distinta, abriendo también nuevos caminos a las distribuciones alternativas.

TZÁNTZICOS

Alrededor de 1962 uno de los movimientos culturales más significativos e importantes es el de los "Tzántzicos" que acoge en su interior a artistas y creadores, asume la función de poetizar como una superación de la metafísica (Heidegger), lo cual implicaba un cuestionamiento a la razón ontológica y una valoración de la experiencia vital.

Este grupo que en un principio no tiene intención de vincularse con el teatro, realiza sus recitales poéticos escenificados a los que denominaron "actos recitantes".  Sobre la base del grupo Tzántzico se hace la convocatoria pública al primer seminario de actuación teatral que se realiza en la Casa de la Cultura, a la que responden 130 aspirantes. Este es el punto de partida hacia una nueva etapa del teatro ecuatoriano, que hasta ese momento se había sustentado en la actividad de algunos grupos como el de la Alianza Francesa dirigido por Jacques Thierrot, el Teatro Íntimo y el Teatro Independiente.

Después de nueve meses de seminario, se estrenan tres obras cortas de Cervantes, de Lope de Rueda y Pertelin y abordan obras de los autores nacionales: Demetrio Aguilera Malta, Augusto Saccoto Arias; "Montesco y de José Martínez Queirolo. Con los primeros 30 alumnos egresados de la Escuela de Teatro se forma el Teatro Ensayo dirigido por Antonio Ordóñez, mientras el propio Pacchioni se hacer cargo del teatro Popular. La incesante y hasta eufórica búsqueda de formas nuevas acompaña al teatro ecuatoriano, siempre en la defensa de lo nuestro contra lo que los tzántzicos llamaron la falta de conciencia.

EL TEATRO EN  LOS 60

La puesta en escena de "Boletín y Elegía de las Mitas" abre nuevas posibilidades de expresión al teatro ecuatoriano. Pacchioni y el grupo de actores formados en la Escuela, descubren un lenguaje plástico de corte expresionista, cifrado en el movimiento corporal, para dar forma escénica al poema de César Dávila Andrade. El éxito de este montaje (l967), es apoteósico y dará sus resultados más brillantes en otra de las puestas en escena que es ya parte de la historia del teatro ecuatoriano, como es la adaptación de la novela de Jorge Icaza "Huasipungo", hecha por Marco Ordóñez y dirigida por Antonio Ordóñez en 1970.

En l968 Pacchioni deja la CCE y estrena con un grupo de seguidores agrupados en La Barricada, dos de sus mejores propuestas: "Libertad, libertad", y "Los inocentes", una adaptación de Enrique Buenaventura. Al dejar el país Carlos Martínez asume la dirección y pone en escena "Los papeles del infierno" del mismo Buenaventura. Ricardo Descalzi, en ese entonces presidente del Instituto de Teatro de la Casa de la Cultura, publica su "Historia Crítica del Teatro Ecuatoriano", en seis tomos. Jorge Enrique Adoum, en la cota más alta de su especial sentido del humor se preguntaría: ¿Cómo se puede escribir seis tomos de algo que no existe? Lo que equivalía, en el plano estético e ideológico, a hablar de "un teatro de la nada". Ese "teatro de la nada", no descansa: en l969 el Teatro Ensayo estrena "Jorge Dandin" de Moliere y "Topografía de un desnudo" de Jorge Díaz, ambas dirigidas por Antonio Ordóñez. El Teatro Popular lleva a escena en l968 "Tupac Amaru" de Osvaldo Dragún y luego "Los hombres del triciclo" de Fernando Arrabal, "El hereje" de Morris West y otra obra de Simón Corral, "Ejército de Runas" en 1970.

El comienzo de la década marca también el final de la trayectoria profesional en el teatro de Francisco Tobar García. Las últimas obras del Teatro Independiente son "El búho tiene miedo de las tinieblas" y "Asmodeo Mandinga". La "exaltación del contraste" había sido la característica del teatro ecuatoriano de la década de los sesenta y setenta.

TONO  AGRESIVO

Se gestaba un teatro autocrítico, expresado a veces con agresividad formal que intentaba dinamitar todo asomo de orden anterior.  El teatro impulsado por Pacchioni revistió dos formas de tratar de ensanchar y trascender su contacto con los límites de la realidad: una cierta escala local, como el caso de Huasipungo, superado por la potenciación ideológica y la utilización de un lenguaje realista-simbólico como Boletín y Elegía de las Mitas. Otra constante de los autores de aquella época fue la coincidencia temática. La clave de los personajes mantuvo siempre la relación conquistadores-conquistados, aún en aquellos menos "comprometidos" como Martínez Queirolo.

El teatro vive a partir de una dialéctica vital. Y siempre será posible definirlo por aquella capacidad de representación cuyas variaciones indican los diferentes estilos y corrientes de una época. El teatro tiene la función de crear la existencia social y es necesario entenderlo en su capacidad de suscitar desgarramientos cuando surgen en el interior de la sociedad momentos de descomposición y desgaste. El Nuevo Teatro que nace en l960 y sobrevive como experiencia estética hasta comienzos de l970, fue paulatinamente reemplazado por una falsa y antojadiza inclinación a la "espectacularidad" que trae consigo, primero el desgaste de la noción de grupo y después su virtual desaparición. (lpe)

Fuente: DIARIO LA HORA,  REVISTA ARTES, Semana del 10 al 16 de agosto de 2002.

Autor: Patricio Vallejo Aristizábal

El siglo veinte ecuatoriano, es lo que ha literatura dramática se refiere, se encuentra definitivamente enmarcado entre estas dos obras: Receta para Viajar, escrita por Francisco Aguirre Guarderas y estrenada por la compañía Dalmau en el Teatro Nacional Sucre en 1892; y Jardín de pulpos, escrita por Arístides Vargas y estrenada por el grupo de teatro Malayerba en la sala Demetrio Aguilera Malta de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en Quito, en el año 1992. De alguna manera ambas expresan un hito y, por lo tanto, un giro en el proceso de desarrollo del teatro en el Ecuador, marcando decisivamente la producción dramatúrgica  posterior.

Por un lado la obra de Aguirre trasforma el teatro ideologizante, moralista, edificante, pero sobre todo anquilosado que se produjo en el país decimonónico. Ese teatro, que era coherente con la estrategia civilizadora y europeizante de las élites intelectuales, tomaba por temática fundamental los hechos históricos que pudieron establecer una cohesión en la República naciente, así como tomaba a la civilización europea como un paradigma del tipo de sociedad, y por tanto del tipo de comportamiento social, al que se debería llegar, de ahí que el resultado que se obtiene es una dramaturgia carente de vida y totalmente ajena a la sociedad desde la cual se producía. Es por esto que receta para viajar se convierte en un hito, porque logra descifrar el momento y el ámbito de la vida de la sociedad de la que surge, de alguna manera consigue establecer una relación íntima entre el escenario y el entorno local al que se refiere, sin que por ello pierda el carácter de universal de los conflictos y las situaciones que plantea, ni tampoco la profundidad en la construcción del carácter de los personajes se ve nunca disminuido frente a la necesidad de graficar su figura local.

Un siglo después, el teatro ecuatoriano expresará un proceso complejísimo de transformaciones, totalmente coherente con lo que, para el desarrollo de la sociedad, supuso el siglo veinte. Son múltiples las voces que socialmente van expresándose a lo largo del mismo y que por supuesto alcanzan presencia en la dramaturgia que se va produciendo. Sin embargo, el último período del teatro ecuatoriano del siglo veinte, mas o menos a partir de 1979, año de la fundación del grupo de teatro Malayerba, se caracteriza por la expresión de la crisis de algunas de las formas que vino desarrollando anteriormente, la consolidación de otras y la reformulación de otras; es un proceso que no se encuentra agotado,  más aun, apenas en la última década del siglo empieza a definirse. La espectacularidad y la militancia ideológica que habían sido el signo que descifra a los grupos de teatro emergentes de las dos décadas anteriores es sustituida por la necesidad de experimentar con nuevos lenguajes, el teatro de grupo ideológico y político entra en crisis, pero emerge el teatro de grupo experimental, siendo ésta la forma teatral que mejor sintetiza la experiencia del teatro ecuatoriano en las décadas de 1980 y 1990. La experimentación básicamente busca nuevos lenguajes, el actor incorpora nuevas técnicas que provienen de la danza, la pantomima y del circo (acrobacia, malabar, etc.), la escena se puebla de nuevos significantes.

Otro elemento descifrador de este período es el que se refiere a la reformulación de la tradición teatral que se desarrolló en la estampa Quiteña, y que en esta época se la toma desde una visión más bien comercial, de comedia liviana. Desde esta perspectiva se desarrolla un espacio de actores independientes y producciones independientes, es decir, ya no son los grupos los únicos que llevan a cabo puestas en escena, ahora los actores tienen la oportunidad de reunirse para una producción y luego separarse. Finalmente, el tipo de teatro callejero que se había iniciado en la etapa inmediatamente anterior se consolida dejando una nueva tradición que supone la incorporación de las voces subalternas urbanas; aunque es necesario mencionar que el espacio público de las plazas y parques, muy de vez en cuando, se ve ocupado por otro tipo de formas teatrales que tiene que ver con el happening y el performance, ligados más bien a la experimentación y a la permanente necesidad de ruptura que tiene el teatro para su desarrollo.....

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